截圖01
截圖02
截圖03作品<雲端輸出-T.C.>作品包含了室內輸出與機械裝置，和室外展場刻意選用的機械設備與輸出。以Google Earth搜尋當地位置，將影像擷取後輸出並表貼於透出室外光的玻璃窗，且在窗前架設一自製衛星，衛星上有針孔攝影機,將射錄到的影像即時播放在室外，成為城市上空監視系統的想像。在室外展間同時以Google翻譯語音，邀請觀者（或作者）將記憶體放入雲端，並製作一動畫：想像將記憶體放入雲端的過程。
雲端輸出
雲端輸出，太陽光、透明玻璃窗、特製阻光板、感光板，850x1250x1500cm，2011
以”Google Earth”搜尋引擎，漫遊當地上空城市位置，將影像擷取後，輸出成穿孔的模具(有孔洞的阻光板)於當地暗室箱，白日時陽光照射穿過阻光板的孔洞後；曝曬”感光板”後，夜晚可看見感光(白日感光後留下)的軌跡。
在城市上空虛擬一個衛星，盤旋於城市上空。衛星發射訊號後,經過”搜訊器”篩選式的接收訊號，且在”記憶體”上留下殘像。一種觀看：將觀者(作者)腦內的儲存槽讓渡，使身體成為一種”篩選式的感光媒體”；感光體接收訊息後(感光),訊息殘留或消逝於感光體，訊息的殘像成為繪畫自身。這件作品是在思考”繪畫的可能性”，讓繪畫成為一種感光輸出，更改繪畫過程的途徑。
以”Google Earth”搜尋引擎，漫遊當地上空城市位置，將影像擷取後，輸出成穿孔的模具(有孔洞的阻光板)於當地暗室箱，白日時陽光照射穿過阻光板的孔洞後；曝曬”感光板”後，夜晚可看見感光(白日感光後留下)的軌跡。
在城市上空虛擬一個衛星，盤旋於城市上空。衛星發射訊號後,經過”搜訊器”篩選式的接收訊號，且在”記憶體”上留下殘像。一種觀看：將觀者(作者)腦內的儲存槽讓渡，使身體成為一種”篩選式的感光媒體”；感光體接收訊息後(感光),訊息殘留或消逝於感光體，訊息的殘像成為繪畫自身。這件作品是在思考”繪畫的可能性”，讓繪畫成為一種感光輸出，更改繪畫過程的途徑。
吞沒的光景──黃珮如「淺光年」系列 撰文／張晴文
吞沒的光景──黃珮如「淺光年」系列
撰文／張晴文
乍看黃珮如的繪畫，是一整片佔滿視線的白色。這樣的白色畫面裡其實潛藏著無數色點，在權充為風景畫的表面上，以各色原子筆描繪出蜷曲擺動的細線，色彩暈開，在大尺幅的畫面上形成一處又一處似曾相識的風景。
自2010年的「後渙散」系列開始，黃珮如即以這樣的手法繪製某種變造後的風景畫。一般而言，風景的表現手法被認為與藝術家如何看、如何思考這個世界（而不單單只有自然）的方式相關[1]。然而，要從風景的概念來理解黃珮如的作品，也未嘗不可說是某種一廂情願的解讀，儘管她在作品裡為我們提供了疑似風景的種種線索──諸如畫題中有我們都熟知的城市、因為成排燈光而顯現的各種建物、城市地標……等召喚經驗的元素──就畫面上看來，所有可見之物可能不過是一些抽象色點與線的羅列。那裡哪裡都不是，更別說是有意再現某地風物。
從「後渙散」到「淺光年」系列畫作，黃珮如都從網路上擷取各地的夜景空照圖，強化這些透過衛星（機械）拍攝得來的景象，使其對觀眾造成陌生感，企圖製造既非繪畫又非攝影影像的視覺經驗。這樣的「幻覺製造」也可以在她其他形式的作品看到，例如以裝置呈現的〈在夜景中漂亮降落〉（2009）、〈第二隧道〉（2009），以及〈綻放光芒後同時熄滅〉（2010）等。這幾件裝置作品以光線的遮蔽及顯現展露出晃動的點點亮光，像極夜空遠眺。
然而回到畫面，這一片花白上現存的各色筆觸，以極輕的口吻再現了關於城市景觀的各種揣摩。黑的白了，在整片茫霧一般的描繪之下，輕盈的色點如同疹狀徵兆，發在城市的皮膚之上。
想得多些，或許也可以是她在創作自述裡提到的強烈光害。
原本有意指涉夜空的風景，卻以全面的白色處理，讓微微暈開的有色小點和線條，譜成關於燈光的想像。「淺光年」系列畫作呈現遠眺才可能會有的全景，像是想把整個宇宙都吸納進去一樣地開闊，然而只見湮湮霧霧，這種不清不楚的市區景象，讓極有人工意味的燈火成為唯一可供指認的事物，閃現了我們這個年代才得以想像的自然。
在文化研究的概念裡，自然（Nature）這個字眼當複雜，至少包括了「某種事物的基本性質與特性」、「支配世界或人類的內在力量」，以及「物質世界本身（包括或不包括人類）」[2]三種意涵。在這裡討論關於自然的意義，並非是黃珮如的作品如何地反映了幾個世紀以來畫家們雙眼面對、也勉力描繪的那個自然，而是眼前這一片空盪得單薄的景象，似乎以其虛空喚起那些不顯現的世界，直接呈現在觀者的面前，而那種虛空，正是無形內在的某種展現。在人類史上，當自然被擬人化，它意味著宇宙支配的力量，也指涉一個未定型的，卻又具萬能的、創造性的形塑力量。黃珮如以微顫的筆觸讓色點漂浮在略微混濁的白色空氣中，這些讓人幾乎迷失判斷的白色平面，吞沒了時間和空間的厚度，她將她所看見的世界透過這種方式展現出本質，一處處匿名的風景，無人，甚至連景裡的物都不必有輪廓。
團塊一般的世界。
塞尚（Paul Cézanne）的好友貝納（Emile Bernard）1921年在《法國水星》（Mercure de France）上發表了〈與塞尚的一段談話〉，他寫道：
1904年，有一次我們在艾克斯（Aix）附近散步時，我對塞尚說：
「你對那些大師有什麼看法？」
「他們很好。我在巴黎時每天早上都到羅浮宮去；而我比他們都更喜愛自然。一個人必須要有自己的視覺。」
「你那麼說是什麼意思呢？」
「要創造自己的眼力，要用你之前沒有人用過的眼光來看自然。」
「那樣難道不會造成一種視覺太過個人，別人都看不懂嗎？畢竟，繪畫不是就像說話一樣嗎？我說話時，我用你所用的語言；如果我發明了一種新的、未知的語言，你會懂我嗎？要用共通的語言來表達新的觀念，也許這是為能讓這些觀念發生效用，為人接受的方法。」
「我所謂的眼力是一種邏輯的視覺，也就是，並非不合理的。」
「但是，大師啊！你的視覺以何為基礎呢？」
「以自然。」
「你所謂的『自然』是什麼意思？是我們的自然，還是自然本身呢？」
「兩種都是。」
「那麼，你視自然為宇宙和個人的結合了？」
「我視之為個人的內在意識。我將這個內在意識置於感性之中，而我依靠智慧將其融入品。」
「但是你說的是什麼感性呢？是你的感覺？還是你的視網膜的？」
「我想兩者是不可分的；不但如此，身為畫家，我首要執著於視覺的感性。」[3]
在這裡，塞尚為我們提示了畫家觀看以及詮釋世界的方法及可能。那個如謎一般「視覺的感性」在不同時代的畫家筆下紛紛呈現，就黃珮如的作品來說，那是抽空了物象的顯影方式，它來自攝影卻向攝影告別。「淺光年」星散在平面上的彩色斑點，如果還能帶來任何具有透視的風景想像，那必定要立基於某些電子媒體的觀看經驗。在這樣的條件下，我們看見空氣中晃蕩的彩色光點，感到不知所以的迷茫，卻還是有些熟悉。它們像是夜裡機械之眼難以捕捉的光華，某些無法對焦或者光線被放大的情形下所展露的曖昧時光。這些失敗的城市肖像被反轉了色彩，讓夜似雪，厚厚地覆蓋著平日肉眼習於看見的種種物事，再一次讓我們思索關於自然的意義。這樣的風景像極螢幕上的光點，由一個一個畫素構成，這些搖晃的線條顯現出來的並非空間裡結構性的物件，而是無法捉摸的光線，它們暗示出尚未顯現的絕大部分空間，它們模糊，散亂，在近看什麼也不是的狀態下鋪展出冷漠且疏離的當代風景情調。
而那些綻放在畫面裡的細小顆粒，終究也沒有真正反映出什麼城市的景色。或許向來的風景，都只存在我們的印象之中。
[1] Catherine Grout，《重返風景──當代藝術的地景再現》，黃金菊 譯。台北：遠流出版業，2009，頁15。
[2] Raymond Williams，《關鍵詞──文化與社會的詞彙》，劉建基 譯。台北：巨流圖書有限公司，2004，頁264。
[3] Herschel B. Chipp，〈後印象主義〉，《現代藝術理論》，余珊珊 譯。台北：遠流出版，1995，頁17-18。為便於閱讀，對話的引號為筆者所加。
撰文／張晴文
乍看黃珮如的繪畫，是一整片佔滿視線的白色。這樣的白色畫面裡其實潛藏著無數色點，在權充為風景畫的表面上，以各色原子筆描繪出蜷曲擺動的細線，色彩暈開，在大尺幅的畫面上形成一處又一處似曾相識的風景。
自2010年的「後渙散」系列開始，黃珮如即以這樣的手法繪製某種變造後的風景畫。一般而言，風景的表現手法被認為與藝術家如何看、如何思考這個世界（而不單單只有自然）的方式相關[1]。然而，要從風景的概念來理解黃珮如的作品，也未嘗不可說是某種一廂情願的解讀，儘管她在作品裡為我們提供了疑似風景的種種線索──諸如畫題中有我們都熟知的城市、因為成排燈光而顯現的各種建物、城市地標……等召喚經驗的元素──就畫面上看來，所有可見之物可能不過是一些抽象色點與線的羅列。那裡哪裡都不是，更別說是有意再現某地風物。
從「後渙散」到「淺光年」系列畫作，黃珮如都從網路上擷取各地的夜景空照圖，強化這些透過衛星（機械）拍攝得來的景象，使其對觀眾造成陌生感，企圖製造既非繪畫又非攝影影像的視覺經驗。這樣的「幻覺製造」也可以在她其他形式的作品看到，例如以裝置呈現的〈在夜景中漂亮降落〉（2009）、〈第二隧道〉（2009），以及〈綻放光芒後同時熄滅〉（2010）等。這幾件裝置作品以光線的遮蔽及顯現展露出晃動的點點亮光，像極夜空遠眺。
然而回到畫面，這一片花白上現存的各色筆觸，以極輕的口吻再現了關於城市景觀的各種揣摩。黑的白了，在整片茫霧一般的描繪之下，輕盈的色點如同疹狀徵兆，發在城市的皮膚之上。
想得多些，或許也可以是她在創作自述裡提到的強烈光害。
原本有意指涉夜空的風景，卻以全面的白色處理，讓微微暈開的有色小點和線條，譜成關於燈光的想像。「淺光年」系列畫作呈現遠眺才可能會有的全景，像是想把整個宇宙都吸納進去一樣地開闊，然而只見湮湮霧霧，這種不清不楚的市區景象，讓極有人工意味的燈火成為唯一可供指認的事物，閃現了我們這個年代才得以想像的自然。
在文化研究的概念裡，自然（Nature）這個字眼當複雜，至少包括了「某種事物的基本性質與特性」、「支配世界或人類的內在力量」，以及「物質世界本身（包括或不包括人類）」[2]三種意涵。在這裡討論關於自然的意義，並非是黃珮如的作品如何地反映了幾個世紀以來畫家們雙眼面對、也勉力描繪的那個自然，而是眼前這一片空盪得單薄的景象，似乎以其虛空喚起那些不顯現的世界，直接呈現在觀者的面前，而那種虛空，正是無形內在的某種展現。在人類史上，當自然被擬人化，它意味著宇宙支配的力量，也指涉一個未定型的，卻又具萬能的、創造性的形塑力量。黃珮如以微顫的筆觸讓色點漂浮在略微混濁的白色空氣中，這些讓人幾乎迷失判斷的白色平面，吞沒了時間和空間的厚度，她將她所看見的世界透過這種方式展現出本質，一處處匿名的風景，無人，甚至連景裡的物都不必有輪廓。
團塊一般的世界。
塞尚（Paul Cézanne）的好友貝納（Emile Bernard）1921年在《法國水星》（Mercure de France）上發表了〈與塞尚的一段談話〉，他寫道：
1904年，有一次我們在艾克斯（Aix）附近散步時，我對塞尚說：
「你對那些大師有什麼看法？」
「他們很好。我在巴黎時每天早上都到羅浮宮去；而我比他們都更喜愛自然。一個人必須要有自己的視覺。」
「你那麼說是什麼意思呢？」
「要創造自己的眼力，要用你之前沒有人用過的眼光來看自然。」
「那樣難道不會造成一種視覺太過個人，別人都看不懂嗎？畢竟，繪畫不是就像說話一樣嗎？我說話時，我用你所用的語言；如果我發明了一種新的、未知的語言，你會懂我嗎？要用共通的語言來表達新的觀念，也許這是為能讓這些觀念發生效用，為人接受的方法。」
「我所謂的眼力是一種邏輯的視覺，也就是，並非不合理的。」
「但是，大師啊！你的視覺以何為基礎呢？」
「以自然。」
「你所謂的『自然』是什麼意思？是我們的自然，還是自然本身呢？」
「兩種都是。」
「那麼，你視自然為宇宙和個人的結合了？」
「我視之為個人的內在意識。我將這個內在意識置於感性之中，而我依靠智慧將其融入品。」
「但是你說的是什麼感性呢？是你的感覺？還是你的視網膜的？」
「我想兩者是不可分的；不但如此，身為畫家，我首要執著於視覺的感性。」[3]
在這裡，塞尚為我們提示了畫家觀看以及詮釋世界的方法及可能。那個如謎一般「視覺的感性」在不同時代的畫家筆下紛紛呈現，就黃珮如的作品來說，那是抽空了物象的顯影方式，它來自攝影卻向攝影告別。「淺光年」星散在平面上的彩色斑點，如果還能帶來任何具有透視的風景想像，那必定要立基於某些電子媒體的觀看經驗。在這樣的條件下，我們看見空氣中晃蕩的彩色光點，感到不知所以的迷茫，卻還是有些熟悉。它們像是夜裡機械之眼難以捕捉的光華，某些無法對焦或者光線被放大的情形下所展露的曖昧時光。這些失敗的城市肖像被反轉了色彩，讓夜似雪，厚厚地覆蓋著平日肉眼習於看見的種種物事，再一次讓我們思索關於自然的意義。這樣的風景像極螢幕上的光點，由一個一個畫素構成，這些搖晃的線條顯現出來的並非空間裡結構性的物件，而是無法捉摸的光線，它們暗示出尚未顯現的絕大部分空間，它們模糊，散亂，在近看什麼也不是的狀態下鋪展出冷漠且疏離的當代風景情調。
而那些綻放在畫面裡的細小顆粒，終究也沒有真正反映出什麼城市的景色。或許向來的風景，都只存在我們的印象之中。
[1] Catherine Grout，《重返風景──當代藝術的地景再現》，黃金菊 譯。台北：遠流出版業，2009，頁15。
[2] Raymond Williams，《關鍵詞──文化與社會的詞彙》，劉建基 譯。台北：巨流圖書有限公司，2004，頁264。
[3] Herschel B. Chipp，〈後印象主義〉，《現代藝術理論》，余珊珊 譯。台北：遠流出版，1995，頁17-18。為便於閱讀，對話的引號為筆者所加。
黃珮如-淺光年之於數位時代 撰文/施建伍
黃珮如-淺光年之於數位時代
撰文/施建伍
標題是一個簡單的數學表示，意為：在0與1之間求一個自然數。0與1是數位時代所建構的基準法則，電腦內的運算都是由0與1去構成的。初見黃珮如之 “淺光年” 系列，彷彿置身知名電影 “駭客任務” 一般，數位化解構之後的城市、建築物乃至街道，由一連串的0與1構成。
片中所提到的未來場景，彷彿是賀胥黎 “美麗新世界” (The Brave New World) 的數位翻版。在0與1的二元對立之中，選取一個合適的配對插槽，將我們的一切安置就序，正確無誤地運轉。如此標題，寫出每個人對於桃花源的理想，在僅存有零與一的數位時代裡，尋找完整自然的城市。
淺光年系列的創作方式，採取城市之間空攝圖的夜間光點，以類似印象派繪畫的方式將城市模式妝點成形。在點與點之間，跳過了第二維度(線)，在畫布上形塑成我們所熟知或將要熟知的城市。在數位化的時代，距離似乎不再是距離，透過數據機與網路的連接，隨時隨地可以進行異地資料的更新，與異地的鏈接超越單純的距離概念。距離一詞，被數位時代壓縮至僅剩時間意涵，彷若是時間的同義詞。光年，恰巧表達出數位化年代裡，時間與距離之間那暖昧的氣氛。
如此的展覽內涵，將單純的平面畫作帶往另一個不同的層次，黃珮如處理 “淺光年” 展場的手法將平面繪畫的2D世界帶往3D的空間裝置。自行手工製作的專屬展覽燈光採用高效能LED，取代以往展場金黃的燈光，以看似虛弱的微小燈光專注在畫作上面。
如此作法使得整個展出場地包含於其創作之理念，彷若投影機一般的燈光顏色將畫作鏡射於展場，在現世中架構出虛位數碼的程式(城市)。
淺光年系列作品 「描繪了我對於每個城市之間的某種模糊與失重感受(註1)」。然而以觀者言，更直接地再現了城與市的面貌。對於「畫布的材料對我要表達的題材有必要性，企圖面對繪畫中"再現什麼"的問題(註2)」如此的創作目標，黃珮如無疑是城市藍圖的繪手；而觀者自內心形成的城市觀，則完成了其創作之目的，包含於藝術作品之中。
事實上在0與1之間是求不出任何自然數的。然而現世生活卻不如數位之0與1那般二元絕對。「淺光年」系列所呈現的視覺刺激與其命題內涵交織出的城市剪影卻恰好呈現出那0與1之間不可能存在之暖昧的美好，就像每個人所追求的桃花源一樣。
註1 黃珮如<淺光年>系列 創作自述
註2 黃珮如<淺光年>系列 創作自述
想像發生強烈光害事件的樣子；那種亮，就像是看到強光後再閉上眼所感受到的光亮，及浮動的光軌殘像。其中有一些光點，可以被辨識出好像是某個建築物所形成的排列，可是又無法具體說出。畫面中微弱閃爍光芒的點狀筆觸以及具有色光特質的色彩，描繪了我對於每個城市之間的某種模糊與失重感受。視線座落在許多狹小光點上，城市頓時沒有了地平線與座標，無重力或像宇宙漫遊的想像浮現出。材料本身對我來講是重要的，在繪畫上我選擇以畫布做為材料，因為畫布的材料對我要表達的題材有必要性，企圖面對繪畫中"再現什麼"的問題。繪畫中的狀態:一種在感覺性與影像感之間游移，對我來說是重要的，在繪製過程中，我同時將眼睛已經看到於腦內顯影的部分，以投影機替代，再透過篩選與轉換而繪製出，例如:具光特質的組成，與對於此個城市的某部分記憶。刻意地避開單純將物件描繪的路徑，也壓制那股腦手連線將物件影像繪出的直覺感受，而企圖捕捉感覺和影像感間游移的畫面。
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